Una cámara puede permanecer ante una planta, seguir unas manos que seleccionan semillas o elevarse sobre un bosque para registrar el avance de la deforestación. En cada una de estas películas, filmar cumple una función diferente. A veces observa. Otras, acompaña, conserva o denuncia.

John Berger abre Modos de ver con una idea sencilla: «La vista llega antes que las palabras». El cine trabaja precisamente en ese intervalo. Hay imágenes que no explican un problema y, sin embargo, permanecen. Incorporan el tiempo, el sonido y la experiencia física a cuestiones que las cifras, por sí solas, no alcanzan a transmitir.

Las cinco obras reunidas en esta entrega cambian continuamente de escala. Pasan de un jardín que resiste junto a una central nuclear a unas semillas custodiadas durante generaciones; de una colmena sostenida por un pacto frágil a un bosque donde tomar la cámara se convierte en una forma de defensa.

Percibir lo vivo

En Dungeness, al sureste de Inglaterra, las plantas crecen entre guijarros, sal y viento. Al fondo se levanta una central nuclear. Derek Jarman llegó a ese paisaje después de conocer su diagnóstico de VIH y comenzó a cultivar un jardín sin muros, construido con flores resistentes, piedras, maderas arrastradas por el mar y objetos encontrados en la costa.

Rodada casi por completo allí, The Garden (1990) mezcla Super 8, 16 milímetros y vídeo. Jarman convierte aquel espacio en el escenario de una película fragmentaria que reelabora la Pasión de Cristo a través de una pareja gay sometida a la persecución y la violencia. Tilda Swinton aparece en varias secuencias y Simon Fisher Turner firma una banda sonora que oscila entre lo íntimo, lo litúrgico y lo inquietante.

El jardín no ofrece refugio frente al mundo. La crisis del sida, la homofobia y la hostilidad política de finales de los años ochenta entran en él. También lo hace el cuerpo enfermo del propio cineasta. Las flores capaces de sobrevivir al viento salino conviven con las ruinas industriales y con una violencia que Jarman evita narrar de forma lineal.

Prospect Cottage, la casa que compró en 1986, continúa en pie. El terreno parecía poco propicio para cultivar, sin tierra fértil ni protección frente al mar. Jarman trabajó con las condiciones del lugar en vez de intentar borrarlas. Esa misma lógica atraviesa una película donde nada termina de separarse del todo. Ni el jardín del paisaje. Ni el cuerpo de la política.

The Secret Life of Plants (1979) parte de un impulso muy distinto. Walon Green llevó al cine el libro homónimo de Peter Tompkins y Christopher Bird, cuyas teorías sobre la sensibilidad y la comunicación vegetal fueron rechazadas por la comunidad científica.

Vista hoy, la película exige distancia crítica. Sus hipótesis pertenecen a un momento marcado por la experimentación espiritual, la contracultura y una fascinación creciente por las formas de inteligencia no humana. Sin embargo, su interés no se agota en aquello que afirma. También revela hasta qué punto necesitamos imaginar una vía de comunicación con las plantas.

Las cámaras aceleran germinaciones, siguen el movimiento de las raíces y convierten el crecimiento vegetal en una coreografía. La música ocupa un lugar central. Stevie Wonder compuso la banda sonora a partir de las descripciones que el equipo le hacía de los colores, los movimientos y las secuencias. De aquel proceso surgió Journey Through the Secret Life of Plants, uno de los trabajos más singulares de su discografía.

La ciencia de la película ha envejecido mal. Sus imágenes y su música conservan, en cambio, una extrañeza difícil de olvidar.

Cuidar y sostener

En Sembradoras de vida (2019), las manos ocupan buena parte de la pantalla. Separan semillas, remueven la tierra, escogen tubérculos y preparan alimentos. Álvaro y Diego Sarmiento acompañan a cinco mujeres de comunidades quechuas de Cusco y Puno que conservan cultivos y conocimientos transmitidos durante generaciones.

Cada variedad está ligada a unas condiciones concretas. La altura, el frío, la humedad y la composición del suelo determinan qué puede crecer y cómo debe cuidarse. Guardar una semilla no basta. Para mantenerla viva hay que volver a sembrarla, conocer sus tiempos y compartir los saberes asociados a ella.

Las protagonistas trabajan en un contexto marcado por la uniformización agrícola y por modelos productivos que reducen la diversidad de los cultivos. Frente a esa presión, las semillas conservan alimento, memoria y cierta autonomía frente al mercado.

La película viaja hasta Svalbard, en el archipiélago noruego, donde se encuentra la gran bóveda mundial de semillas. Cerca del Polo Norte, una ceremonia en quechua acompaña la llegada de variedades andinas al depósito excavado en el hielo.

La escena reúne dos formas de conservación. Una depende de una infraestructura global diseñada para resistir catástrofes. La otra continúa en las parcelas donde las mujeres seleccionan, intercambian y siembran cada temporada.

En Honeyland (2019), todo el equilibrio cabe en una frase: «Coge la mitad, deja la mitad».

Hatidže Muratova recoge miel silvestre en una región montañosa de Macedonia del Norte. Vive con su madre anciana, sin agua corriente ni electricidad, y mantiene una relación precisa con las colonias de abejas. Extrae una parte de la miel y deja el resto para que puedan alimentarse.

Tamara Kotevska y Ljubomir Stefanov la filmaron durante tres años. La llegada de una familia vecina altera poco a poco la vida del lugar. Instalan ganado, comienzan a criar abejas y necesitan producir cada vez más. La presión económica termina rompiendo el límite que Hatidže intenta preservar.

El conflicto aparece en pequeños gestos. En una colmena abierta antes de tiempo. En el alimento que ya no alcanza. En las abejas que invaden otras colonias. Los directores no necesitan una voz externa que explique lo ocurrido. La duración del rodaje permite observar cómo se deteriora el acuerdo.

Hatidže tampoco aparece como una figura idealizada. Tiene humor, deseos, enfados y contradicciones. Quiere vender su miel, comprar tintes para el pelo y viajar a la ciudad. Su conocimiento no procede de una vida desligada de la economía, sino de haber aprendido que la continuidad depende de no agotar aquello que la sostiene.

Honeyland obtuvo tres premios en Sundance y se convirtió en la primera película nominada simultáneamente al Óscar al mejor documental y a la mejor película internacional. El reconocimiento llegó después de un rodaje pequeño, sostenido durante años alrededor de una mujer, unas colmenas y una regla repetida mientras trabaja: coger la mitad y dejar la otra mitad.

Territorios en disputa

En The Territory (2022), el bosque aparece primero desde el aire. Una extensión verde interrumpida por claros recientes, caminos abiertos y columnas de humo. La deforestación no se presenta como una amenaza futura. Ya está avanzando.

El documental de Alex Pritz sigue al pueblo Uru-eu-wau-wau, en el estado brasileño de Rondônia, mientras defiende su territorio frente a agricultores, colonos y grupos que intentan ocupar y talar tierras indígenas. La presión se intensificó durante la presidencia de Jair Bolsonaro y bajo un discurso que favoreció la explotación económica de la Amazonia.

Dos personas conducen buena parte del relato. Neidinha Bandeira lleva décadas trabajando junto a comunidades indígenas de la región. Bitaté Uru-eu-wau-wau fue elegido presidente de la asociación de su pueblo con apenas dieciocho años. Sobre él recaen decisiones relacionadas con la vigilancia, la seguridad y la continuidad de una forma de vida.

Pritz también escucha a quienes avanzan sobre el bosque. Algunos explican sus dificultades económicas y defienden que una tierra no cultivada está siendo desperdiciada. La película les concede voz sin fingir una simetría que no existe. Unos buscan ocupar y transformar el territorio. Otros intentan conservar el lugar del que dependen su cultura y su supervivencia.

La pandemia alteró el rodaje. Cuando se restringió el acceso de visitantes externos, miembros de la comunidad recibieron cámaras y formación a distancia para continuar filmando. Lo que comenzó como una solución práctica terminó cambiando el punto de vista de la película.

Los Uru-eu-wau-wau dejaron de aparecer únicamente delante del objetivo. Empezaron a elegir qué registrar, cómo seguir a los invasores y desde dónde contar el conflicto. Varios miembros de la comunidad fueron acreditados como productores y participaron en el reparto de los beneficios.

En una de las secuencias recorren el bosque con cámaras y drones para documentar nuevas talas. Las imágenes pueden servir como prueba de una invasión, ayudar a organizar la vigilancia o conservar el relato de aquello que está desapareciendo.

En The Territory, la cámara ya no contempla el bosque desde fuera. Ha entrado en la disputa.